Volume 4 número 115.11.2010
Editores




Maria Elena Walsh para crianças

Sérgio Capparelli

Frequentemente lemos um livro e depois vamos ao cinema, para assistir a adaptação deste mesmo livro como filme. Ou o contrário: primeiro vemos o filme e depois lemos o livro. Reagimos conforme o livro e conforme o filme. Podemos dizer: “o livro era bem melhor”. Ou então, o melhor era o filme. Em ambos os casos, o primeiro impacto da leitura ou da fruição cinematográfica é duradouro. Mais tarde, ficamos nos perguntando sobre as vantagens e desvantagens de se ler um livro de ficção ou de se ir ao cinema. E no caso de um poema musicado? Uma canção cuja letra adquire com o tempo autonomia no campo da literatura? Muitos caminhos disponíveis na busca de uma resposta. Algumas são simples, diretas e paradoxais: toda língua tem sua música e é impossível um poema que não seja musical. Além disso, os primeiros poetas eram músicos, fazendo-se acompanhar de instrumentos musicais. Abre-se aqui um terceiro caminho: e quando a roupa musical do poema é de qualidade, assim como as letras da canção? E, finalmente, o que acontece se tudo isso tiver um nome: Maria Elena Walsh?

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E no caso de um poema musicado? Uma canção cuja letra adquire com o tempo autonomia no campo da literatura? Muitos caminhos disponíveis na busca de uma resposta. Algumas são simples, diretas e paradoxais: toda língua tem sua música e é impossível um poema que não seja musical. Além disso, os primeiros poetas eram músicos, fazendo-se acompanhar de instrumentos musicais.  Abre-se aqui um terceiro caminho: e quando a roupa musical do poema é de qualidade, assim como as letras da canção? E, finalmente, o que acontece se tudo isso tiver um nome: Maria Elena Walsh?
 
 
Desci do ônibus em Palermo, Buenos Aires, em 1979, olhei para um lado, para o outro, e me perguntei: “onde será o Zoo loco de Maria Elena Walsh?” Naquele tempo, ainda não sabia que o Zoo loco está em qualquer lugar, bastava que olhasse em volta. E não só em Buenos Aires. Sem que eu me desse conta, o Zoo loco estava até diante dos meus olhos, bastava ir à janela e olhar para fora. Ou para dentro.
 
.  Mas em 1979 eu desembarcava em Buenos Aires para, entre outras coisas, conhecer o Zoo loco. Claro, sou uma pessoa ingênua. Reconheço essa característica, ora preocupado, ora tranquilo. Até por que, penso, literatura existe por certa dimensão ingênua da realidade vivida pelo autor e pelos leitores. Naquela manhã, tinha percorrido a Corrientes e na Livraria Sudamericana comprara dois livros. Tutú Marambá e Zoo loco. Ainda na livraria, folheei o Zoo loco, me armei de ingenuidade e me disse: e se eu conhecesse também esse zoológico da Maria Elena?
 
 
Claro, a escritora Maria Elena Walsh, que nasceu em 1930, em Ramos Mejia, na província de
Buenos Aires, tem uma grande produção de poesia para crianças, mas igualmente uma grande discografia, cujas canções crianças e adultos argentinos sabem de cor. Essa união de música e de poesia para crianças começou há mais de meio século, quando insatisfeita com a situação política no seu país se autoexilou na Europa. Ao lado de Leda Valladares, apresentou músicas do folclore argentino em cafés e casas de espetáculos.
 
Ela surgira muito jovem no cenário literário argentino com um livro de poemas intitulado Otoño Imperdonable, com ele ganhando um prêmio municipal. Em sua visita a Argentina, o poeta espanhol Juan Ramón Jeménez leu seu livro e a convidou a visitá-lo nos Estados Unidos. E agora, na França, “escribía con el juego verbal en mente, con una expresa y atenta intención al nonsense, buscando, si se quiere, una reversión subversiva del didacticismo tedioso de los poemas y canciones tradicionales” (Herbst, 2010 ).
 
Aquela manhã de Palermo estava particularmente animada, com um sol radioso em um céu azul e sem nuvens. Bandos de crianças percorriam alegres e ruidosas as barracas que vendiam sorvetes e balas, enquanto alguns balões se soltavam diante do olhar curioso de uma morsa gigantesca, com seus pequenos braços e um ronco ocasional, que assustava os visitantes, especialmente as crianças. Diferente de outros zoológicos, zooilógicos e zoo locos, o de Palermo e o de Maria Elena Walsh às vezes se confundiam, porque de repente sua voz saía de uma das páginas do Tutú Marambá, que ela havia publicado no início de 1960:
 
los castillos se quedaron solos,
sin princesas ni caballeros...
 
No mesmo instante, a morsa aproximou-se de da grade onde se postavam famílias que formavam as grandes excursões ou passeios da época, com pais, mães, irmãos, irmãs, avôs e avós, tios, tias, sobrinhos, bisavós, tataravôs, pássaros, árvores, também uma única nuvem solitária que velejava  na direção do Rio de la Plata. A morsa apoiou a cabeça na parte superior da grade, ouvindo música, enquanto um menino lhe oferecia sorvete de casquinha. E o encantamento se desfez quando essa mesma morsa espirrou. Um espirro portenho. Um espirro atlântico. Transatlântico. Um espirro sideral. E a morsa espirrava de propósito. Por ser ela também do Zoo Loco.
 
Devo dizer que nessa época eu tinha publicado meu primeiro livro para crianças – uma narrativa -  e imaginava como escrever poesia com versos claros como a voz de Walsh, que pusesse o mundo de cabeça para baixo e atiçasse a imaginação, mostrando que rir nos países ao sul era um negócio muito sério. E naquele momento, se já havia um rebuliço por perto, o zoo loco se pôs mais louco, ao entrar pelo portal central vinte e cinco vacas, chegadas diretamente de Caracas, em dia de  Carnaval, ninguém as  levava a mal, que dançassem tocando maracas.
 
E eu li no meu livro:
 
Una vez, por las calles de Caracas
aparecieron veinticinco Vacas.
Como era Carnaval,
nadie veía mal
que bailaran tocando las maracas.
 
Outros grandes autores já tinham posto o mundo de ponta-cabeça e com o mesmo tipo de limerique. Edward Lear é um desses autores. Inglês, ele especializou-se nesses poemas de cinco versos, os dois primeiros longos, os dois seguintes curtos, e o último, também longo, fechando o nonsense que trata geralmente de um personagem sem pé nem cabeça. E o Zoo loco de Maria Elena Walsh era assim, cheio de vacas que comem com colher e têm um relógio em vez de cara, de um canário que late se está triste e que come fichas em vez de alpiste, ou então a autora tenta explicar por que a garça colorada sobre apenas uma pata está apoiada. Talvez a graça desse gênero seja explicável utilizado por ela tenha origem familiar. Seu  pai tinha vindo da Inglaterra para trabalhar nas ferrovias argentinas e certamente sua filha se embebera na infância de nursery rhymes, de limeriques e outros modelos de nonsense.  Sobre esses versos de um mundo pelo avesso, Marina Herbst diz que a intenção de Maria Elena Walsh não é apenas brincar através de nonsense. Ela cita o crítico Sibbald: “essa subversão lingüística implicava ao mesmo tempo uma subversão ideológica: ensinava a questionar os modos de percepção da realidade (preconceitos, valores) ao mostrá-la com pontos de vista não habituais” (Sibbald, cit. In Herbst, 2010).
 
Os anos na França bem como as incursões no interior da Argentina, apresentando espetáculos teatrais aparecem claramente na poesia para crianças de Tutú Marambá, seja em Calles de Paris, ou Los gatos de Paris, seja em Vllancico norteño ou Milonga del hornero. E suas vivencias reais ou imaginárias transparecem em La ratita Ofélia e Los castillos, dois exemplos extremos de perdas terríveis, endereçadas aos leitores jovens. Mas a maior parte segue tratando do mundo pelo avesso. E pensando bem, La Ratita Ofélia e Los Castillos trata da dor, que somos nós e o mundo pelo avesso. 
 
A partir dessa época, seus livros, discos, e representações revolucionaram as produções culturais destinadas à infância na Argentina. Nos livros, lançando os alicerces do que poderia ser chamada a nova literatura infantil daquele país, sem o ranço pedagógico conservador; nos discos, com uma voz suave, ora compassiva ora radiante, harmonizava a gana de viver com o avesso do mundo, com um registro coloquial; e na poesia para crianças, bem, como dissemos, sua poesia renovou a literatura infantil. Em termos comparativos, teve na Argentina o mesmo papel que no Brasil a produção literária para crianças nos anos 1970, trazendo a realidade do país para dentro das narrativas e dos versos.
 
Com o passar dos anos, foi crescendo a produção de poemas infantis para crianças, de Maria Elena Walsh bem como sua participação no cenário cultural argentino. Entre os livros de poesia destinados as crianças, podemos citar : La Mona Jacinta, 1960. La Familia Polillal., 1960.Tutú Marambá, 1960. Zoo loco, 1965. El reino del revés, 1965. Versos para cebollitas, 1966. Versos folklóricos para cebollitas, 1967. Versos tradicionales para cebollitas, 1967; Cancionero contra el mal de ojo, 1976. Depois dessa época, ela não deixou de escrever, mas preferiu mais a narrativa como forma de expressão.
 
 
  
E ali estava eu, sentado, enquanto a morsa (ou lobo marinho?) espirrava de tocaia, em estrondos e assovios oceânicos, provocando tempestades de  perdigotos. Finalmente o público se deu conta de que para ver esses Arctocephalus era necessário proteger-se com um guarda-chuva. Folheei os dois livros que tinha, secando aqui e ali um perdigoto marinho,  e caí em um poema que falava sobre los castillos que se quedaram solos, sin princesas ni caballeros.
 
Os dois versos me chamaram a atenção, como se eu identificasse dentro deles um medo sub-reptício que de repente crescia, enorme, como a pequena nuvem de antes, que voltava do Rio de la Plata numa frota de nuvens mais escuras, com a mudança do vento.  Fechei os olhos, procurando me lembrar de mais versos desse poema sem rimas, diferentes, portanto, de todos os outros, como se nem rima a autora tivesse em que se apoiar. Eram castelos “solos a la orilla de um rio,/vestidos de musgo y silencio/ e explicavam que “los dragones y las alimañas/no los defendieron del tiempo”.
 
E me lembro de ter pensado: se fosse criança e entendesse a dor deste poema, acho que eu também morreria de tristeza. Porque, a princípio, os versos falam de um passado. Dos castelos que estão sozinhos, sin princesas ni caballeros./ solos a la orilla de un rio,/ vestidos de musgo y silencio./
 
Nesse dia e nesse Zoo loco, eu escrevi então o primeiro poema de um livro que iria publicar tempos depois. Não que eu tivesse a pretensão de comparar poemas. Não. Longe disso. Só relembro a cena para tentar compreender como um poema de um autor pode dar forma ao poema de outro autor, de zoo loco(s) muito diferentes, no tempo e no espaço.  E comecei a escrever, dialogando com los castillos:
 
Cavalo dá xeque-mate?
 
Agora vocês me digam:
Quem conhece a lagartixa
Que sonha noite alta,
Com castelos de ametista.
 
Ela sonha com o calango,
Príncipe Dom Genovês,
Que cavalga um cavalo
De um jogo de xadrez.
 
Cavalo dá xeque-mate?
Calango é o novo rei?
Vamos, respondam logo,
Se não sabem, nem eu sei.
 
Com 31 anos de atraso eu o reescrevo aqui, como uma homenagem àquela que encheu de seres fabulosos minha cabeça naquela manhã de Palermo.

 

 ALGUMAS CANÇÕES DE MARIA ELENA WALSH

 

                                                                      Canción para vestirse

                                                                      

 

 

 ALGUNS POEMAS DE MARIA ELENA WALSH

 

 La mona Jacinta


La mona Jacinta
Se ha puesto uma cinta.

Se peina, se peina,
Y quiere ser reina.

Mas la pobre mona
No tiene corona.

Tiene uma galera
Com hojas de higuera.

Um logo bandido
Le vende um vestido,

Um manto de pluma
Y um collar de espuma.

Al verse em la fuente,
Dice alegremente:

- Que mona preciosa,
Parece uma rosa!

Levanta um castillo
De um solo ladrillo.

Rodeado de flores
Y sapos cantores.

La mona cocina
Com leche y farina,

Prepara la sopa
Y tiende lar opa.

Su marido mono
Se sienta en el trono.

Sus hijas monitas
En cuartro sillitas. 

                                                                                     
 A mona Jacinta


A mona Jacinta
Pôs-se uma cinta.

Alegre se alinha,
Pois quer ser rainha.

Mas logo enjoa 
pois não tem coroa.

Faz uma de trigo
E folhas de figo.

Um louro bandido
Vende-lhe um vestido,

um manto de pluma
e um colar de espuma.

E no espelho d’água,
Exclama, excitada:

Que macaca preciosa
Parece uma rosa!

E ergue um castelo,
Com um caramelo,

Rodeado de flores
E de sapos cantores.

A macaca cozinha
Com leite e farinha,

Prepara a sopa
E estende a roupa.

Seu marido, o mono,
Senta-se no trono.

E as filhas macaquinhas
Em quatro cadeirinhas. 
 
                                                                              
Mediodía

Mediodía, mediodía,
Com um dedo em el agua fria.

Digo que no, digo que si,
Digo que venga el colibri.

Caballo de mazapán,
Vámonos a Tucumán,

A ver si baja la araña
Despacito por la montaña.
Meio dia

Meio dia, meio dia,
um dedo na água fria.

Digo que não, digo que sim
Digo que venha o colibri.

Cavalo de marzipã,
Vamos a Tucumã,

Ver se baixa a aranha
Devagar pela montanha.
 

Milonga del hornero

Pasto verde, pasto seco
en San Antonio de Areco.

El hornero don Perico
Hace barro con el pico.

Um gorrión pasa y saluda:
- Não necessitan de ayuda?

-No precisamos de ladrones,
Le contestan los pichones.

Cuando el nido está acabado
dan um baile com asado.

Doña Perica la hornera
Baila zamb a y chararera.

Vuelve el gorrión atorrante
Vestido de vigilante.

Haciéndose el distraído
Roba miguitas del nido.

- Papá!, gritan los pichones
- han entrado los ladrones!

Don Perico ve al gorrión
Y lo obliga a ser peón.

Doña Perica lo llama
Y lo toma por mucama.

Los pichones, de niñera
Que les de la mamadera.

El gorrión lava y cocina,
Barre, plancha, cose y trina.

Miren miren qué primor
Um ladrón trabajador.

 

 

Milonga do João-de-Barro

Pasto verde, pasto seco
em Santo Antonio de Areco.

João de Barro, Dom Perico,
faz o barro com o bico.

Um pardal passa e saúda:
- Não querem uma ajuda?

Os filhotes dizem: não,
Nem larápio nem ladrão!

Depois do ninho acabado,
Dançam e servem assado.

Dona Perica, festeira,
Dança zamba e chacarera.

Mas vem o pardal vadio:
E diz: deixa, que eu vigio.

E vai bem de mansinho
Roubar migalhas do ninho.

Papai, gritam as crias,
De novo más companhias.

Dom Perico vê o gorrião
E o obriga a ser peão.

Dona Perica o chama.
Obriga-o a ser mucama.

Os filhotes, a babá,
Para lhes dar de mamar.

O pardal lava e cozinha
Varre, costura e trina.

Olhem, olhem que primor,
Um ladrão trabalhador.

 

 

Con esta moneda

Con esta moneda
Me voy a comprar
Un ramo de cielo
Y un metro de mar,
Un pico de estrella,
Un sol de verdad,
Un kilo de viento,
Y nada más.

 

 

Com esta moeda

Com esta moeda
Eu vou comprar
Um ramo de céu
E um metro de mar,
Uma ponta de estrela,
Um sol de verdade,
Um quilo de vento
E nada mais.

 

 

Los castillos

Los castillos se quedaron solos,
Sin princesas ni caballeros.
Solos a la orilla de um río,
Vestidos de musgo y silencio.

A las altas ventanas suben
Los pajaros murtos de miedo.
Espían salone vacíos,
Abandonados terciopelos.

Ciegas sueñan las armaduras
El más inútil de los sueños.
Reposan de largas batallas,
Se miran em libros de cuentos.

Los dragones y las alimañas
No los defiendieron del tiempo.
Y los castillos están solos,
Tristes de sombra y mistério.

 

 

Os castelos

Os castelos ficaram sós,
Sem princesas e cavaleiros.
Sós, na beira de um rio,
Vestidos de musgo e silêncio.

Para as altas janelas sobem
Os pássaros mortos de medo.
Espiam salões vazios,
Abandonados terciopelos.

Cegas sonham as armaduras
O mais inútil dos sonhos
Descansam de grandes batalhas,
Olham-se nos livros de contos.

Os dragões e as feras
Não os defenderam do tempo.
E os castelos estão sós,
Tristes de sombra e mistério.

 

Una vez, por las calles de Caracas
aparecieron veinticinco Vacas.
Como era Carnaval,
nadie veía mal
que bailaran tocando las maracas.

 

Uma vez, pelas ruas de Caracas,
apareceram vinte e cinco Vacas.
Como era Carnaval,
ninguém levou a mal
que dançassem tocando maracas.

 

 

 Quién?

Quién pinta, quién pinta
La flor con rocío
Y el cielo com tinta?

A quién se le pierde
Encima del árbol
Su pintura verde?

Quién mueve, quién mueve
La cola del viento
E la de la nieve ?

Quién marcha, quién marcha
Con gorro de nube
Con capa de escarcha ? 
                                                                                    

 

 

Quem ?

Quem pinta, quem pinta
A flor com orvalho
E o céu com tinta?

Quem é que perde
Em cima da árvore
Sua pintura verde?

Quem move, quem move
A cauda do vento
E a cauda da neve

Quem vai pela estrada
Com um gorro de nuvem
E capa de geada? 
                                                                              

 

Bibliografia 

CAPPARELLI, S. Cavalo dá xeque-mate? In Capparelli, Jibóia Gabriela. Porto Alegre, L&PM, 1984,p. 7.
HERBST, M. María Elena Walsh y la opinión urgente. Documento eletrônico acessado em 29 de novembro de 2010 em http://www.ensayistas.org/filosofos/argentina/walsh/introd.htm.
SIBBALD, cit. In HERBST, M. María Elena Walsh y la opinión urgente. Documento eletrônico acessado em 29 de novembro de 2010 em http://www.ensayistas.org/filosofos/argentina/walsh/introd.htm
WALSH, Maria Elena. Tutú Marambá. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1981.
WALSH, Maria Elena. Zoo loco. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1981





Todos os textos são pardos?

Daniela Silva, doutora em Letras e professora de Literatura (UNOESC)

Um gato não é um cachorro. “Óbvio”, dirá o mais sabido. “Por quê?”, o mais sábio. O que é ser gato? Ai é que “tá” -- com perdão da contração e dos filósofos – “ser” implica identidade. Para saber, precisamos conhecer. “Conhece-te a ti mesmo”, alguém lembraria Sócrates. Como conhecer a si sem o outro? Quer dizer que identidade é dada por oposição? E por relação. Opor já é relacionar. Assim vamos andando em Os gatos, de T. S. Eliot: estabelecendo relações entre poemas e o que é ser gato, para compor o que, à primeira vista, pode parecer uma historinha sobre os bichanos. Uma historinha qualquer?

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Os teóricos da Estética da Recepção nos ensinaram sobre os vazios do texto. Por que dispensá-los? É oportuno lembrar que não existe “a” leitura certa, como determinariam os positivistas. Uma leitura e outra e ainda outra constroem muitas. Voltando aos vazios do texto, e à profundidade também, “um gato não é um cachorro” é uma frase aparentemente simples que converge para uma infinidade de motivos que explicam o “que é ser gato”, “o que é ser” e “por que ser gato não é ser cachorro”. Nisso está a poesia. O poético diz, mostra, através da forma. O lirismo está também no que é dito, naquilo que informa e “deforma”. Vamos aos poemas, digo, aos gatos?

Da existência da coisa. Para do tema tratar, eis que é preciso perguntar: o que vem primeiro o ovo ou a galinha? A dúvida vem ao acaso do poema que inicia a obra: “Dar nome aos gatos”. Assunto matreiro por que vem primeiro? De forma alguma ou de alguma forma, se o ser existe na linguagem, o gato só passa a ter ident(idade) quando nomeado, nomedado. Mas ele existe antes, poderia insistir o Grande (gato) Chato Rim Tim Tantã. Sim, ele existe, mas ganha forma e identidade na linguagem. Assim, nomeado de fato, a gata ou o gato podem se chamar “Eletra, Egeu, Inês, Afonso Henriques”. Nomes chiques? À primeira vista. Correiqueiros, à segunda. Nomes que remetem a personagens conhecidos da nossa história. Por outro lado, ninguém sabe de um “Munkustrap” ou “Quaxó”, “Coricopato” ou “Bombalurina”. Nomes extravagantes e únicos. Isso é possível porque o poético excede os padrões normais. Através da linguagem, o poeta é capaz de criar novas denominações para a mesma coisa. Tendo a coisa mudado de nome – identidade – continua sendo a mesma? Ao criar outras possibilidades, o poético devolve a coisa ao mundo modificada. Um gato sem nome é um gato-a-ser; incompleto, assim como seu contexto. E por que não dizer um gato poeta? Apesar do nome dado, um gato parado é um gato sabido. “Ele pensa no seu nome:/ no inefável afável/Inefanifável/Fundo e inescrutável sentido de seu nome”. O Gato Pensador transcende a si, ao mundo e ao verbo. Por isso, o gato parado tem um estufado peito. É que de fato, o Gato Sabido Sabichão é um gato com instinto distinto, um distintotinto gato. Dessa forma, os gatos tornam-se, além do mais, um espelho do próprio poeta, no ato de voltar-se filosoficamente para a linguagem.

Do ser em si e de sua personalidade. Se é sobre criação que estamos falando, é importante dizer que o poeta nos apresenta a Gata Malhada; Zaragato, o facínora; os Jericós, sempre francos; os gaiatos Mirangéli e Kalbinôni; o Velho Deuteronômio, de muitas vidas sucessivas; Míster Mistófelis, misto de Felino e Mefisto; o misterioso MacAnália; Gogó, o gato ator; Gato Colosso, o gato gordo; Agapito, o Ferroviário, afora o já dito Rim Tim Tantã, o Grande Chato. Quando a tal assunto nos dedicamos é da personalidade dos gatos que falamos. Isso se dá independentemente das raças, uma vez que todas elas estão ao dispor para, individualmente, uma genealogia do caráter compor. Logo, os gatos podem ser preguiçosos, trabalhadores, escoteiros, rudes, fiéis, apaixonados, importunos, francos, trambiqueiros, brandos, polidos, briguentos, mágicos, criminosos, violentos, atores, políticos. Gatos têm personalidade. Peraí, decomponhamos o termo.

Persona significa a constituição do indivíduo voltada ao mundo externo. Além disso, pode ser uma máscara, dada a representatividade, no contexto teatral. Personalidade ou persona vêm à calhar! Os nomes dos gatos os identificam perante aos demais, aos cachorros e entre os seres humanos. O modo como agem dizem dessa personalidade. Um nome, pois, predestina ou o ser é predestinado porque recebeu tal e tal nomeação? (De novo o ovo?) Na vida e na poesia, a circularidade é necessária. O comportamento do gato é sua persona. Assim como o nome. Logo, lembrando Platão, também os gatos não são bons nem maus, são bons ou maus conforme suas ações. O nome imita o modo de ser; é uma máscara. O poeta constrói seres ao nomeá-los. Constrói ele gatos? Os identifica? Os distintoversos gatos de T. S. Eliot “são parecidos com nós dois”, ou seja, ou quem sabe seja não, comigo, leitora, e com o poeta sabichão. “Como ‘tratar’ os gatos”?, boto eu um ponto de interrogação. Temos de considerar os humanos e os cães, já que todos estão em oposição. Por assim estarem, gato-homem-cão constroem suas identidades em mútua e ampla relação.

De como as coisas são ditas e pintadas. Para falar dos gatos, o poeta lança mão de uma linguagem sofisticada, especialmente, da linguagem filosófica. De difícil entendimento? A figuração dos gatos, bem como os motivos utilizados, provenientes do universo felino, faz com que a linguagem ultrapasse o prosaico, atingindo o universo infantil. Por tal, entendo o universo da fantasia, construído através de recursos de justaposição, metáforas, neologismos, em que a palavra trabalhada e o poema tornam-se, muitas vezes, um trava-língua. A criança brinca com as palavras, assim como o poeta. As rimas corroboram tal ludismo, aproximando-se da oralidade, característica do mundo dos pequenos, dos pequemundos. Como exemplo, além desses, destaco um coral de besouros e um exército de baratas. A sonoridade embala as histórias. Por meio de poemas rimados, o eu-lírico nos conta histórias sobre gatos singulares, como Gogó, o gato ator, e o Zaragato, o facínora. Os gatos são transformados em heróis dessas aventuras, com as quais o leitor infanto-juvenil vai descobrindo o que é ser gato. São poemas para serem lidos em voz alta. E o leitor, ao arranhar as páginas, acompanhadas das ilustrações de Axel Scheffler, coloca-se no lugar dos gatos elaborando seu aprendizado sobre franqueza, amizade, profissões, beleza, socialização, maldade. O caráter dos gatos, as rimas e o ludismo da linguagem são o telhado que ampara o transitar dos gatos pelos poemas e a conversa do leitor com os bichanos, a cada virada de página.

Da obra. Nem todos os textos são pardos. O livro segue uma lógica, em que, primeiro, o leitor irá descobrir como dar nome aos gatos. O miado da filosofia ecoa do pano de fundo e da imagem do busto de Platão. Ao final, o eu-lírico conversa conosco para um aprendizado que vem ao encontro de como essa resenha, que tenta mimetizar os moldes do livro, começou: dizendo que “um gato não é um cão”, e continua nos dando as últimas dicas de como tratar gatos. Entre uma coisa e outra, miam diferentes e independentes personalidades felinas, nas suas relações com seres humanos, bichos de outras espécies, como os ratos, também os cães, e até as baratas e os besouros.

Seria possível abrir o livro e ler qualquer um dos poemas que o recheiam. É parada obrigatória, o primeiro e o penúltimo, no entanto. Afinal de contas, lá saltita o aspecto filosófico do eu-lirico e dos poemas, resumido em um único verbo: ser. Trata-se de verbo que as crianças, pré-adolescentes e adolescentes (por acaso também não os adultos?) conjugam reiteradamente. Daí poderem se colocar no lugar do outro em busca de sentidos para seus questionamentos sobre o “inefável afável/ Inefanifável”. Consultório psicológico? Não. A forma poética permite a reflexão e o autoquestionamento. A linguagem é autoreferencial, por certo que também são os sujeitos. Além disso, o livro possui uma belíssima apresentação imagética. “Dá gosto de ver o capricho”, como dizem por aí, que revela a expressividade da personalidade e do caráter dos gatos, já rimada no plano verbal.

Fiquei pensando que gato eu sou. Encantei-me com a Bombalurina e a Sara Sarapinta. Confesso que a pompa do Gato facínora, no cais, galanteando sua amanada, Lady Di Cafundós, imitando a famosa cena do balcão, em Romeo e Julieta, de Shakespeare, é de arrancar um suspiro e um sorriso de canto de boca. T. S. Eliot, nessa cuidada edição bilíngue, português-inglês, de 2010, da Companhia das Letrinhas, permitiu-me ser todos esses gatos. Além disso, colocou-me comigo mesma, na ciência da diversidade e na divergência, na diverciência. Penso, penso, penso...



ELLIOT, T. S. Os gatos. São Paulo, Companhia das Letras, 2010.






O universo maravilhoso
da poesia popular do Cordel

Maria do Socorro Monteiro

Um universo habitado por deuses e heróis; por plebeus que salvam princesas encantadas; por inocentes meninos que descobrem tesouros que revelam verdadeiros reinos de riquezas; cavalos voadores que transportam para outra dimensão, varões que destruirão o mal; borboletas e frutas que guardam em seus interiores lindas donzelas enfeitiçadas por bruxas, à espera daqueles que, com um beijo ou um pequeno gesto - como a retirada de um alfinete de suas cabeças - possam torná-las rainhas de um castelo maravilhoso!

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É assim a poesia popular de cordel: um mundo que se opõe ao sistema high tech tão decantado por boa parte dos poetas contemporâneos, que escrevem para crianças. Sem esse ambiente maravilhoso, como esperar que meninos e meninas sonhem e recriem o universo?
Para além das preocupações com o quê, quanto e onde se lê, uma questão se interpõe de modo mais incisivo: como oferecer uma boa literatura para as crianças e adolescentes em meio à confusão e fragmentação do universo onde habitam? Certamente, não é necessário recorrer somente aos clássicos ou aos apelos da leitura virtual para resolver e satisfazer os desejos e necessidades de uma boa leitura - sem pensar, é claro, que se deva abrir mão desses recursos, pois que também são sempre bem vindos e aceitos. Nossa aposta é apenas uma alternativa à disposição: a poesia popular da literatura de cordel.

A Editora Projeto está publicando uma Coleção ilustrada com matrizes de xilogravura, técnica que dialoga com a antiga forma de impressão dos folhetos de cordel, três títulos de um dos maiores cordelistas brasileiros, Leandro Gomes de Barros, nascido em Pombal, PB, em 1865 e falecido em Recife, PE, em 1918. Para a execução do projeto, a autora e ilustradora pernambucana Rosinha, com conhecimento de causa e sentido de pertencimento, cuidou das escrituras, ilustrações e concepção do projeto. O feito não deixa de ser uma repetição daquilo que o próprio cordelista fazia em seu tempo: lançar seus poemas e enredos, em primeira mão, para as crianças. Acompanha cada edição um livreto com o texto e a forma originais de divulgação da literatura de cordel – um convite para que os adultos rendam-se ao seu universo mágico também.

A poesia popular nordestina, em sua forma oral, que mais tarde "animaria" a poesia de cordel, tem seu nascimento vinculado aos costumes do mundo árabe, absorvidos por Portugal e Espanha durante a dominação moura que durou até o século XIII, e transladada para os sertões nordestinos quando os europeus por ali chegaram aos anos de 1500. O viajante francês Ferdinand Denis registra, em seus relatórios de viagem, que não era raro deparar com indígenas declamando versos de improviso, ao som de violas, nas matas litorâneas do Nordeste brasileiro, em meados de 1557.

Daí aos folhetos de cordel é somente uma questão de tempo e recursos: assim que se torna possível, os versos do Repente, antes exclusivamente orais, são registrados em folhetos e vendidos nos mais diversos ambientes, sendo Leandro o responsável por esse novo tipo de "negócio literário" no Brasil. Na Europa dos séculos XVI e XVII, especialmente em Portugal, França, Espanha, Holanda e Alemanha, os folhetos possuíam nomes como "folhas volantes" ou "folhas soltas" e sua comercialização era privilégio dos cegos. Quanto aos preços, eram simbólicos, uma espécie de esmola para quem, apesar das limitações, exercia algum tipo de arte, arte esta considerada rudimentar ou inferior. Littérature de colpotage e pliegos sueltos eram os nomes dessa literatura, respectivamente na França e na Espanha, praticada exclusivamente nos meios rurais, porque nos salões urbanos somente havia espaço para a chamada alta cultura. Parece-nos que o movimento, no Nordeste chamado "cordelista", é simultâneo na Europa e no Brasil, sendo que, no Nordeste, a poesia popular chega primeiro às cidades, ainda que em ambientes também populares, como as feiras e praças públicas, ambientes que, ao contrário do que ocorre nesses países mencionados, ainda hoje, são utilizados com o mesmo fim.

Atualmente, no Brasil, os principais centros urbanos realizam festivais de Repente, e a comercialização e difusão desse gênero artístico ganham espaços de grandes casas de espetáculo à mídia eletrônica. Com o cordel, isso não acontece. Mesmo as feiras de livros – transformadas em plataforma de divulgação de uma literatura no mais das vezes discutível - expõem, com certa timidez, os chamados folhetos de cordel, mas a sua comercialização e difusão ainda são precárias, e necessitam ganhar espaço físico e simbólico nos mesmos parâmetros de qualquer gênero artístico. O preconceito trazido da origem anônima, do suporte em que eram veiculados, bem como das classes sociais que a produziam, faz com que a poesia popular do cordel ainda ocupe um lugar marginal no cenário artístico brasileiro. É necessário que iniciativas como a da Editora Projeto sejam repetidas para que se comece a superar a condição de inferioridade de que sofre, hoje, a poesia cordelista, e para que as crianças tenham acesso a uma poesia de verdadeiro encantamento e valor e dela também
se beneficiem.

A prática do cordel no Nordeste inspirou poetas do cânone brasileiro como Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, para os quais o verdadeiro "príncipe dos poetas" era Leandro Gomes de Barros, e afirmavam ainda que essa arte não poderia estar circunscrita apenas ao universo folclórico brasileiro, ainda que dele fosse também representante. Também o Dramaturgo e escritor Ariano Suassuna aderiu aos encantos da poesia de Leandro, e buscou nos folhetos A história do cavalo que defecava dinheiro e o Enterro do cachorro inspiração para a construção do seu Auto da compadecida. O próprio Ariano reconhece que a influência que sofrera de Leandro não é menor do que aquela recebida de Garcia Lorca ou de Calderón de La Barca, que possuem em suas poéticas, elementos equivalentes, como bois, cavalos, ciganos, mitos, heróis e pícaros. A arte Armorial, movimento fundado por Suassuna nos anos de 1970, tem no cordel uma das suas fontes explícitas, na medida em que realiza a fusão do universo divino e heróico do mundo helênico com os acontecimentos, "causos", mitos do povo nordestino.

A poesia popular de cordel é uma oferta que sempre está em voga, tanto pelo veículo que a conduz - livretos, folhetos de pouco volume e de direto apelo visual pelas xilogravuras - quanto pelo estado de encantamento e magia que provoca em seus leitores. Temos aí elementos para a formação da subjetividade – seja a subjetividade das crianças, através da construção de um universo próprio e criativo, seja a subjetividade "adulta" que acompanha os temas clássicos do amor, da política, dos sofrimentos humanos até as assombrações, encantamentos, divindades e mitos do Brasil e do mundo.

A poesia popular do cordel não é uma arte feita especificamente para a infância ou para outra idade qualquer, mas, ao mesmo tempo, é indispensável para a introdução, sem traumas, da leitura literária. Esta é a proposta pensada nos recontos de Rosinha para os já conhecidos folhetos Juvenal e o
Dragão, A Princesa da Pedra fina e A Garça encantada. As três obras recontadas revelam, em linguagem acessível e marcadamente maravilhosa, uma poesia popular elaborada sob os auspiciosos critérios da mais alta arte erudita, no que tange à estrutura física e à temática poética, o que se explica pelo fato de o seu autor ter tido uma formação de fazer inveja a qualquer rapsodo ou infante grego.

Leandro tinha no tio, um padre versado em Humanidades e Latim, o seu tutor e persona mais influente, o que lhe garantiu acesso à melhor literatura dos mundos grego e latino. O tio, Padre Vicente Xavier, professor dos filhos ilustres da Paraíba, possuía uma vasta biblioteca de clássicos que permitiram ao menino Leandro transliterar para a poesia popular os temas que não estavam acessíveis a todos. Aliado a isso, o menino cresceu no berço da cultura popular nordestina, aprendendo em casa, nas feiras, nas pelejas, nos desafios e nas novenas, a arte do improviso e da composição popular. Essa Escola é a vida nos sertões nordestinos. Não se olvidou, ainda, de ler Castro Alves, Gonçalves Dias e Luís de Camões. Sua mente era uma enciclopédia literária.

Manejava com destreza, dos versos alexandrinos ao martelo alagoano. Parodiando os padres católicos, que reuniam as crianças para ensinar as Escrituras, o poeta reunia também as crianças para ler seus poemas de temática francamente crítica à religião. Foram mais de seiscentos folhetos em mais de dez mil edições, feito que lhe garantiu viver exclusivamente de sua arte. A conquista da autonomia financeira permitiu-lhe mudar-se para Recife onde cria sua própria gráfica e processos xilográficos. Era segunda metade do século XIX, e o que parecia improvável ou rudimentar para muitos grandes e consagrados escritores, era praxe para Leandro Gomes de Barros e, a essas alturas, para a arte do cordel nordestino.

Os três títulos da Coleção Palavra Rimada com Imagem concentram-se no elemento maravilhoso. No volume 1, A história de Juvenal e o Dragão, um pequeno camponês, nos moldes quixoteanos, salva sua donzela da morte pelo dragão que se alimenta de uma virgem a cada ano. A prova de que fora ele o salvador são dois dentes arrancados do bicho quando da peleja, o que é suficiente para o rei, pai da princesa, conceder a mão de sua filha ao antes simplório herói. No volume 2, A história da Princesa do Reino da Pedra Fina, também o elemento onírico atravessará a curiosidade e as fantasias do pequeno leitor: um herói pícaro,

José, ao contrário dos seus irmãos que desejam apenas saciar suas fomes, quer mesmo é ver as pernas das princesas de um reino próximo. O pai, ao saber do atrevimento do menino, surra-o e ele foge de casa. No caminho, acha uma pedra preciosa, e isso só lhe traz encrenca, mas ao mesmo tempo, leva-o a atender os desejos de um rei ambicioso e a casar-se com uma linda princesa. No final da história, uma peripécia: José, tal qual o faraó da narrativa bíblica, recebe em seu próprio reino sua mãe e seus irmãos, o que coroa a felicidade de todos. No Volume 3, A história da Garça Encantada, também uma princesa enfeitiçada tem sua sorte alterada por um plebeu. Nessa narrativa, as distâncias entre as classes sociais são desfeitas pelo amor entre Gelmires e Corina. A moça é uma garça que fora encantada por uma bruxa malvada, mas é, na verdade, uma princesa, e o seu salvador não passa de um moço comum, caçador, que se contenta com uma vida humilde e simples. A história que usa ao mesmo tempo mitos e deuses como Apolo, Diana e Cupido, também se utiliza de catimbozeiros e bruxas. É narrada metalinguisticamente, tratando da própria poesia, especialmente nos trechos que se referem ao reino do trovador e ao reino da poesia, lugares onde o leitor encontrará todos os segredos; espaços em branco à espera de preenchimento – um convite à subjetividade de toda criança que acredita no bem e que sonha.




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Publica artigos sobre algum aspecto particular da poesia para crianças. Editores: Sérgio Capparelli, Regina Zilberman e Maria da Glória Bordini.

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Contribui com discussões sobre o fazer poético mais amplo, em que a ilustração ou design se institui enquanto uma das vozes importantes da interlocução entre autor e leitor. O espelho apresentará autores ou ilustradores nacionais e estrangeiros, falando sobre seu trabalho, em entrevistas ou depoimentos. Editora: Annete Baldi

Tigre em movimento

Propõe o relato de trabalhos práticos com poesia infantil em qualquer nível educacional. Editora: Elizabeth D'Angelo Serra


Tigre digital

Ocupa-se de poéticas digitais para crianças, com descrição ou críticas de sites de poesia infantil no Brasil e no exterior. Editor: Miguel Rettenmaier.


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Apresenta ou publica críticas à produção editorial do período, dentro da área, tanto em relação a textos de reflexão como a livros, produtos ou espaços de poesia para crianças. Editor: Sérgio Capparelli.


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