A moça tecelã tramou seu tecido, mas, quando leu a textura, desteceu-o. O texto não correspondia ao seu desejo – sua escritura urdira um mundo apartado de si mesma. Se fosse uma deusa, o verbo trar-lhe-ia um homem de seu sopro, então à sua imagem e semelhança, ela criadora. Mas a tessitura – que não é fala, mas artifício – é simulação, e a moça tecelã queria um homem, não aquele simulacro. Foi no descosimento que a moça tecelã tomou verdadeiramente o fio em suas mãos e compreendeu – o mundo e a si mesma. Escreveu lendo-se: inscreveu-se.

“Não se trata de bordar”, diz Derrida da urdidura do texto, mas “se a leitura é a escritura [...] o é que une a leitura à escritura deve descosê-las” (1). A idéia de uma unidade entre escritura e leitura – tão antiga que Derrida desconstruiu-a em Fedro (2) – tomou força na ciência literária a partir do discurso de Jauss, em 1967, na aula inaugural da Universität Konstanz (3), quando ele defendeu a tomada histórica da literatura pelo viés da leitura das obras, nem tanto ao autor nem tanto ao texto, mas então ao leitor – um lugar dos significados. A partir do pressuposto de que a leitura instituía um sentido ao texto, tal como uma escritura do leitor, fundou-se a Estética da Recepção, teoria cujo eixo de estudo é centrada no ângulo do leitor.

Se, para a Estética da Recepção, o objeto estético existe na articulação entre o texto e o leitor – esquema e preenchimento –, para a Desconstrução (4) , o sentido é erigido na trama, como fios que, de um lado e de outro – opostos, por tal –, enlaçam-se para criar o tecido. O objeto, aí, está no desentrelaçamento dessas oposições, que descobre o pano – tessitura e destecimento. Para ambos, um jogo cujas regras devem ocultar-se, dissimulação nunca completamente desvelada, um jogo entre parceiros.


Embora nem fosse essa a suscitação de Jauss, o pensamento de que o leitor é uma instância ativa na configuração de sentido da obra literária adquiriu validez quando ele deu os primeiros passos para a prática da crítica baseada no receptor. O próprio Jauss afirmou, naquela ocasião, tratar-se da quebra de um paradigma, já que a sua conferência seria uma reação à crítica tradicional, que ora considerava o leitor apenas por sua posição em determinada estrutura (social, econômica, cultural, ideológica), ora ignorava-o em prol de uma análise puramente imanentista, ora relegava-lhe o papel da percepção, em que o sentido do texto surgiria como um reflexo da produção do autor, captada pelo receptor. Jauss propunha, diferentemente dos outros estudos, que o leitor tivesse um papel ativo na compreensão do sistema literário pela crítica e pela ciência literárias, inserido no contexto de uma História da Literatura estabelecida também pela cadeia de recepção e não apenas na perspectiva do produtor:


Se se olhar a História da literatura no horizonte do diálogo entre obra e público, diálogo responsável pela construção de uma continuidade, deixará de existir uma oposição entre aspectos históricos e aspectos estéticos, e poderá restabelecer-se a ligação entre as obras do passado e a experiência literária de hoje que o historicismo rompeu. (5)

A provocação de Jauss tinha como fundamento a oposição à crítica marxista, formalista e estruturalista, então em voga. Para ele, a História literária deveria incluir a história da interpretação das obras, em que a compreensão de um texto, incluindo a medida de seu mérito artístico, poderia ser avaliada por sua capacidade de romper ou não os horizontes de expectativa do leitor. A mudança de perspectiva do “texto” – forma e estrutura linguística – para seu “sentido”, e a tomada por uma consciência histórica, revestida das idéias de Gadamer (6) , levou Jauss a defender a interpretação do leitor como eixo para a compreensão do próprio sistema literário. Embora tenha sido considerada uma reação à crítica vigente, as idéias de Jauss, levadas adiante por teóricos como Wolfgang Iser, tomam de empréstimo os modos de ler da Hermenêutica – ao buscar sentido no próprio ato de interpretação – e ainda na prática estruturalista e fenomenológica de análise textual.

Em 1996, reunindo artigos em Histórias de literatura: as novas teorias alemãs (7) , Heidrun Krieger Olinto anunciava que a passagem da concepção imanentista do texto literário, pregada pelos formalistas, para uma visão pragmática do discurso literário, ainda nos idos de 80 do século XX (8), traria conseqüências significativas (9) para a construção de novas teorias literárias. Em seu ensaio, Olinto sinalizava a necessidade de encontrar meios de regular os estudos historiográficos da literatura a partir dessa mudança de perspectiva do olhar incidente sobre o fenômeno literário, sem perder de vista a contingência, a pluralidade e a imprevisibilidade do seu objeto de estudo. Consecutivamente – mas não “por causa de”, diria certo grego – fixaram-se a partir daí os Estudos Culturais, alargando a visão da ciência literária para os horizontes das escritas ignoradas pelo cânone – estético e teórico: as vozes minoritárias, os traços impuros, os excedentes, os “outros”. Mas o leitor ainda permaneceu o mesmo, monóculo a separar o joio do trigo.

Para qualquer bom destecedor, estou usando diferentes linhas para este tecido: leitura, crítica literária e ciência literária, incluindo, nesta última, a historiografia como ciência, junto à teoria da literatura. Leitura e crítica são a “prática”, esta se utiliza da ciência, e aquela faz com o objeto, que é de todas, o melhor que há: apenas usufrui, seja na perspectiva de um prazer voraz, que consome, seja na visão barthiana de uma fruição (10) , que desacomoda. É este efeito último – a boa incomodação, eu diria – que deveria ser o mote da crítica, e não a “acomodação”, que é o que se faz quando se catalogam livros em uma prateleira inacessível aos “consumidores” de literatura, sim, os leitores deste século XXI.

Tramo tudo isso não para chegar a uma outra forma de pensar a prática crítica a partir do leitor como instância de sentido – uma nova teoria literária das cinzas da imanência – nem para provocar qualquer mudança em sua perspectiva – isso é para os inaugurais, mas para resgatar – enfim! – aquela de que Aristóteles, o grego, já falava quando resolveu criar a ciência literária a partir do fato e do exercício mesmo da Arte, e que incluía em um de seus critérios de análise a catarse (11) , uma forma de efeito do texto sobre seu espectador. “Resgatar” é maneira de dizer, porque não tratarei aqui da encenação, por exemplo, de Un dios salvage (12), enfocando o meu reconhecimento (13) do drama moral no palco, ou, remediando o suporte, de minha identificação com Francesca, personagem do filme As pontes de Madison (14), que revi há pouco com lentes para a míope que hoje sou. Aqui, finalmente então, inscrevo-me na tessitura: a atividade crítica que aqui proponho é ulterior à prática literária que a define – a leitura: a fruição do texto Poesia em 4 tempos, de Marina Colasanti. Marina, de A moça tecelã, referência lá da primeira laçada deste tecido pessoalíssimo que é o meu.

A forma como proceder a esse movimento crítico, embasando-o na leitura do texto, ou, na instância do leitor, é uma ação referendada pelas teorias da Estética da Recepção, cuja prática tem entre seus métodos tanto a análise de testemunhos do leitor quanto a investigação dirigida ao texto, que visa enxergar a manifestação de um possível leitor. Mas como alcançar o sentido através do movimento do leitor sobre o texto, estabelecendo o momento em que, dessa relação, acontece o objeto estético? Como situar um lugar quando as coordenadas do texto indicam espaços contingentes? Qual é o limite para a interpretação de sujeitos historicamente situados em amplidões tão distintas quanto leitores e leituras possíveis? A resposta pode indicar caminhos críticos os mais variados, mas escolho esta: limitar os significados aos meus próprios.

A pluralidade de sentidos sempre foi uma questão que preocupou os teóricos da Literatura, pois tornava escorregadia a prática crítica, em que a contingência na constituição do objeto destituía seu caráter científico. Por tal, sempre que o papel do leitor era referido como autoridade, buscava-se resgatar um eixo limitador para a interpretação, voltando o olhar ao texto e sua pretensa objetividade. Compreender o alcance do papel do leitor no ato interpretativo, no entanto, permanece abstruso mesmo dentro dos estudos da Estética da Recepção e do Reader-Response Criticism, vertente norte-americana das teorias que punham o leitor no eixo do sistema literário. A interrogação sobre a forma como o crítico pode atingir o sentido do objeto literário, pensando-o como o resultado entre os esquemas do texto e os horizontes de sentido do leitor, gira em torno da questão dos limites da interpretação e do próprio papel do crítico – como reduzir o significado à soma de subjetividades (leitor e crítico) sem extrapolar os limites do texto?

A Estética da Recepção surgiu autorizando o leitor a estabelecer suas próprias conexões, atribuindo um caráter dinâmico ao texto; dessa forma, não caberia mais ao receptor apenas aceitar ou rejeitar os significados evidenciados pela interpretação, mas construir outros. Dada essa premissa, no entanto, não houve decréscimo na subjetividade imposta aos procedimentos de leitura, mas, sim, a abertura de uma extensa gama de possibilidades de concretização dos textos, agora dependentes de estruturas fora de seus limites. O universo do leitor, real e imaginário, tornou-se um horizonte paralelo na constituição de sentidos, possibilitando a que os estudos teóricos desenvolvessem novas formas de buscar aquele significado então inerente às páginas, seja no indivíduo empírico do leitor, seja em questões sócio-históricas, culturais, ou mesmo adversas.


Aberto o leque de possibilidades, surgiu nova questão, sobre que elemento, então, tornaria possível a ligação entre o universo do texto e o do receptor, provocando esse confronto que levaria a tantas concretizações quanto leitores. Voltava-se novamente o olhar teórico sobre os aspectos verbais do texto, que induziam a essa conexão. Era preciso, pois, frear a arbitrariedade da interpretação, sujeita a um número ilimitado de fatores. Se os esquemas formais do texto constituíam o limite, a presença do próprio leitor nessas estruturas tornou-se o elo de ligação entre as instâncias artística (o texto) e estética (a concretização) (15).

Assim, para Umberto Eco, por exemplo, o leitor modelo é aquele postulado pelo texto dentro de seus limites, provocado a acionar códigos e dicionários e a atualizar tanto os nãos-ditos do texto como sua própria enciclopédia. O leitor modelo é aquele que coopera com os postulados – aceita as regras do jogo –, que o possibilitam alcançar um sentido para o texto – um mecanismo preguiçoso que necessita das entradas do leitor: “à medida que passa da função didática para a estética, o texto quer deixar ao leitor a iniciativa interpretativa, embora costume ser interpretado com uma margem suficiente de univocidade. Todo texto quer alguém que o ajude a funcionar” (16).

A pergunta que então cabe é se esse sujeito não-empírico – ou a estratégia do leitor-modelo – pode ser “visto” nessa interação. É uma questão também proposta por Wolfgang Iser: “o que realmente acontece entre texto e leitor?” (17). Se Umberto Eco cita os não-ditos do texto como os elementos que justamente provocam o movimento do leitor, cooperando com a constituição do texto através de sua atualização, Wolfgang Iser mais peremptoriamente estabelece os vazios do texto como a condição fundamental para a constituição de sentido pelo leitor. Embora acentue que não seja possível localizar formalmente o vazio no texto, Iser demonstra que ele é perceptível, durante o ato de leitura, diferentemente pelos leitores: lacunas que exigem sua entrada, como uma pergunta invoca uma resposta, quer ela seja dada ou não. Caberia ao crítico analisar essas perguntas, o que, do modo mais simplista, torna-o um leitor. À medida que o texto vai erigi-las de forma particular, quaisquer sejam os modos de leitura, as perguntas são sempre únicas a cada leitor – tal como as respostas.

Mais de um milênio depois de Aristóteles, Wolfgang Iser volta a pensar o sentido na perspectiva não de quem está no palco, mas de uma assistência. Para o grego, a catarse era um critério de valor literário: quanto maior o efeito do texto sobre o público – piedade e medo –, possibilitando a purificação das emoções dos espectadores, maior era a sua qualidade. A tragédia, como imitação através do modo dramático, possuía melhores condições de atingir esse objetivo, através do reconhecimento das ações mimetizadas no palco, diferentemente da mimesis realizada através do modo narrativo, como a epopéia. Por meio do pensamento crítico de Aristóteles, eu poderia certamente invocar o conceito de catarse na recepção de textos em diferentes mídias, caso do filme e da peça já citados, comparativamente ao poema, numa perspectiva hodierna das diferenças entre o efeito de reconhecimento na narrativa audiovisual, no drama e na poesia. Penso, por exemplo, que são as personagens e o caráter de suas ações, no filme e na peça, que provocam certo efeito em mim, pensando a questão do objeto mimetizado pela Arte (18).

Mas se Iser contrapõe o conceito de mimesis à sua idéia de performance (19) , eu não estou aqui para contradizer nada, mas para dizer. Trago aqui esta leitora que fala: leitora que destece, que traz algo de si mesma ao texto, “seguindo o fio dado” (20), corroborando as idéias de Derrida: num gesto desdobrado, leio e escrevo. Também um agrado à provocação de Jauss: inscrevo-me como leitora, diacronicamente, quando me atravesso na sincronia do texto, agora minha leitura-escritura. Leio, e recuso a “prudência metodológica”, as “normas de objetividade”, e os “baluartes do saber” (21), acrescento, aceito as regras do jogo. E descrevo a reação provocada em mim como efeito estético, vertente iseriana. Já o outro caminho da Estética da Recepção, jaussiano, segue paralelo ao trilho do tempo, cabendo aos historiadores da Literatura me incluir nele, ou não.

Com minha leitura de Poesia em 4 tempos, quero responder à pergunta de Iser, já referida, sobre o que acontece comigo na leitura do texto. Dessa forma, coloco-me como a) uma leitora que simplesmente dá a dizer do efeito, ou mais, do quanto não fui imune a ele, à medida que, de nossa interação, resultou algo significante. Esse algo – a diferença, a desconstrução, ou a tessitura e o jogo (jogado) – está entremeado, no entanto, pelo que sou – b) a leitora empírica reconhece-se na implícita e dali lança o olhar ao horizonte do texto, que agora é o seu: c) meu viés crítico não pede licença pra se retirar, ele fica, jactando-se da experiência estética, esse sopro do leitor sobre o barro.


Marina soprou uma voz, e essa voz – a lira – representou um mundo em quatro estações. Marina Colasanti também está dentro de meu horizonte de sentido, a moça-tecelã-com-sua-idéia-toda-azul. Ela participa do efeito que o texto “é”. A obra “Poesia em 4 tempos” é, em mim, um mundo forjado em meu imaginário até onde minha vista alcança – minha memória, meus saberes, minhas experiências e minhas vontades. Não o que eu percebo, mas o que me percebe, o que me toca. Não o que me joga pra dentro do texto, mas o que me afasta dele sem que eu possa, no entanto, abandoná-lo.

O caminho para se chegar à significação de uma obra literária dá-se por etapas, e é descrito por Iser como resultado do processo fenomenológico da leitura. Esse processo ocorre durante a percepção dos aspectos esquematizados (22) que se formam pelas objetividades apresentadas pelo texto e as conexões entre elas – palavras que vão adquirindo significado conforme vão se unindo a outras e formando o todo da significação. Na conformação e ligação entre esses aspectos oferecidos pelo texto, formam-se lacunas, ou lugares vazios (23) , como chama Iser, que devem ser preenchidas no ato da leitura pelo leitor. (24) De acordo com ele, quanto mais aspectos esquematizados, mais indeterminações formam-se, oferecendo ao leitor um livre jogo de interpretação: “Assim, pode ser dito que a indeterminação é a pré-condição fundamental para a participação do leitor” . A participação, pragmaticamente, constitui-se das respostas que o leitor constrói para unir os esquemas do texto, constituindo-o como fenômeno.


A pergunta primeira, já o livro na mão, é “poesia infantil? juvenil? poesia?”. Os esquemas recentes do texto ainda não me permitem o vitupério. À árvore colagem da capa eu respondo verdes primaveras, alaranjados verões, ocres outonos e brancos invernos: tempos. Quatro tempos. Penso logo em quatro estações. E são, mas não essas que tem hora e minutos marcados pra chegar – anunciadas em primeiras geadas ou chuvas de flores roxas – nem tempos sequer, mas quatro estações na estrada da vida, como quem toma um trem: ora pra lembrar, ora pra olhar, ora pra contar, ora pra pensar. Isso eu respondo no índice, que divide em quatro os poemas do livro: “Lembrando de mim”, “Olhando a natureza”, “Contando os outros”, “Pensando o hoje”. E são quatro posturas, diante de si mesmo, da natureza, do outro e do tempo mesmo, que tudo traz, tudo leva e só deixa ficar, na memória, o que vale um poema, mesmo que o poema revele “Tempos de medo” (25), imagens que não fixamos na álbum de retratos.


Poesia em quatro tempos também é um álbum. E quem figura isso pra mim, como quem recorta e cola fotografias já selecionadas, é a ilustração. Cláudia Furnari (26) conta que pretendia “abrir janelas” para os lugares onde lhe levavam os poemas, e essas vidraças limpas deixam o olhar seguir o horizonte dos versos, emoldurados por “recortes, tecidos e estampas”. A divisão de cada uma dessas quatro estações tem sua moldura, indicando-me que devo abrir a página seguinte sabedora de outra paisagem. Assim, meus olhos acostumam-se à claridade, à distância ou à penumbra e à proximidade, conduzindo minhas pupilas pelo traço imaginário.

E as papilas e as palmas das mãos, porque há gostos e cheiros e texturas, trazidos pelo tempo no olhar sobre cada imagem – do poema e da ilustração. É como sentar na poltrona da sala, revisitando uma vida que não é nossa no álbum guardado, as folhas meio grudadas, tentando reconhecer os lugares, os tempos, as faces, indícios de sentimento e vida. Mas a vida é nossa também, no reconhecimento de cada contorno humano, como quem encontra a semelhança num bisavô na foto amarelada: tão distante no espaço e no tempo e, no entanto, sou eu ali, naquela expressão cansada e no contorno dos lábios.

Se eu não penso as estações, mas as fases da vida, a memória pode ser o quarto tempo, que une infância, juventude e maturidade. Ainda não sei. E quando eu adentro as páginas do livro, ele me toma sua leitora, então parto. O caminho crítico, para Northrop Frye (27) , deveria focalizar o próprio campo literário, buscando um sentido dentro do contexto da própria literatura. Contesto esse “contexto”, à medida que tal universo constitui-se a partir do horizonte de sentidos do leitor. Todo crítico é antes um leitor, e toda interpretação é sempre mediada por símbolos universais que partiram da realidade, de mitos, da própria literatura, enfim, da matéria real, fictícia e imaginária que os une e separa. Controlar a tomada de sentidos na medida de enxergar apenas as referências literárias é uma escolha crítica que deve ser assim declarada, como busca intertextual, e apenas isso. Eu prefiro pensar na noção de conhecimento interessado (28) , como a regulação que orienta minha individuação no ato de leitura, instituindo um olhar crítico – que possui regras, métodos e se sustenta por teorias.

Por tal, detalharei interpretações como “efeito”, principalmente dos poemas cuja leitura provocou o segundo olhar, e o terceiro e o quarto, e ainda do todo, que é o livro em minhas mãos – objeto este que se faz pela seleção da poeta, pela postura de um editor (talvez razoável, pelo menos não “impostura”), pelo fazer de um produtor, pela interferência de um projetista gráfico e ilustrador, pelo condicionamento de um revisor, e pelo meu preenchimento – esse todo é que se torna objeto estético, fenômeno, processo. A ele.

“Acqua Marcia”*. O asterisco me joga à explicação: “Água dos aquedutos romanos que se bebe em Roma. Leio o primeiro verso e evoco Frye: “Uma das fontes mais vivas do prazer de ouvir uma poesia ou uma música é a satisfação de uma expectativa geral, de uma espécie que apenas se torna possível na arte altamente convencionalizada” (29) . Leio e releio: “Em todo lugar sou estrangeira”. Eu sei que haverá um “menos”, mas não sei que exceção será essa, aí entra Frye, que diz que, quando o poema satisfaz exatamente nossa expectativa particular, ele se torna enfadonho e, quando ele não nos dá a mínima idéia do próximo passo, ele tensiona nossa atenção. Leio e releio muitas vezes esse poema – “menos na minha casa”, “e mesmo na minha casa” – que tanto me fala de quem se sente apartado do mundo mesmo dentro da própria casa. Ninguém sabe o que sabemos, ninguém sente o mesmo gosto que tem a água que bebemos. Onde minha terra, onde minha fonte d’água? Só dentro de mim essa resposta, que não é do texto. Água: a partida se inicia no ventre, ou dentro de nós mesmos, e a laçada do tecido é jogada longe, à distância no tempo e no espaço. Então preciso apertar os olhos em direção ao horizonte, pra beber essa água.

O próximo poema se tece com o primeiro e o segundo: “viagem” e “passado” são as palavras que me perguntam nos títulos. E não posso evitar: vejo a face de Marina menina olhando da janela do pequeno carro branco atravessando dois mundos brancos na página. No entanto, a fuga da guerra de que me diz o poema traz outras faces, e outras, e muitas, e tantas, que o rosto de marina-menina se perde no meio da multidão. E são tantas mães no banco de trás dos carros e filhos brincando de guerra, inocentes mutilados da infância. “Gasogêneo” e “delator” são palavras quase que desconhecidas pra mim, não me cavocam além de imagens de filmes e documentários que evito. “Paz”, no entanto, me diz de nobéis, como este recentemente entregue ao primeiro presidente negro da América do Norte – perplexo mas não tanto – , e me diz de desejos, como os dos meninos do filme A pedra mágica, a quem de direito podiam pedir o que lhes conviesse, mas que nunca conseguiam chegar ao supra sumo da abnegação: paz no mundo. “Paz”, pra mim – e rejeito um tanto do poema que me diz de brilhantes costurados nas saias (vi isso no filme A espiã?) – é a paz que mais desejo aqui e agora, ato de leitura, a paz dentro de mim.

Outra questão parece impor-se: reavaliando a proposta de Frye, sobre pensar a literatura apenas dentro de seu próprio campo – o que significaria, ainda conforme ele: “através de seus grandes princípios estruturais, [...] como convenções, gêneros e grupos de imagens recorrentes ou arquétipos” (30) –, resultaria na recusa de outras formas de Arte, hoje amalgamadas em medida quase imensurável. Isso é possível, entretanto, e pode mesmo indicar um bom caminho crítico. Frye sugere a possibilidade de buscar referências na própria obra do poeta analisado, como ele procedeu com Blake. Não é o caso este: a obra de Marina está dentro do meu horizonte, como já demonstrei, através da evocação de uma mitologia e da formação de imagens – arquétipos, como prefere Frye – que lhe é tão peculiar, mas a Literatura, pra mim, e mesmo a poesia, invoca manifestações as mais diversas, que não quero ignorar no ato de leitura (meu caminho) – são meus mitos, particularmente indissociáveis do universal e do meu tempo.

O verso final do terceiro poema, por exemplo, joga-me direto para o agora, embora o título “Passado e colher de pau”: “o verão chegou”. Quero tanto esse tempo, que volto a reler o poema, pra buscar onde o gosto da estação. Não, o cheiro das ameixas fervendo no açúcar não me traz o sabor do verão. No entanto, “geléia cor de sangue” me remete à colher de pau, à “panela sobre o fogo”, exatamente a geléia de amora feita por minha mãe nos novembros e dezembros, anunciando a chegada do verão. Então sinto o cheiro e o gosto dessa geléia que não é a mesma daquele “passado”, mas do meu. Na diferença, aí reside o efeito; no entanto, os esquemas do texto é que me transportaram ao aroma e ao gosto da geléia de amora que não está no poema, mas em minha memória, e que foram chamados pelas formas sensoriais: açúcar, geléia cor de sangue, borbulha, cheiro rubro, panela, fogo, sabor, beijava, língua, verão.

Nos poemas seguintes, percebo uma aliteração entre os títulos: “Atravessando o rio Pó em 1944” e “Atrás do tronco”. Ambos ainda remetendo ao passado e à travessia, ato de deixar algo para “trás”. “Ponte entre dois reinos”, narrativa de Marina sobre moça que tece uma ponte com seus cabelos e sobre ela atravessa rumo à maturidade, traz sua referência até mim, os rubis no bolso da mãe, peso que despenca da ponte, pra dar leveza ao caminho da filha. “Atravessando...” é desencadeado pela lembrança das saias da avó e da mãe, numa comparação entre as formas de uma e de outra, distintas pelo evento da guerra: canta/não canta, chumbo/brilhante. Mas é a saia presa no chumbo que é livre para cantar, enquanto a costura do brilhante cala a outra. De um lado, o feminino, na outra página, o masculino. Ali, esse passado também é trazido à voz que o canta pela voz de outro “ali posto pela voz do meu pai”. Identifico-me com essa postura, quando a palavra “guerra” é dita por outra boca. Quando leio novamente a repetição da palavra “pai” a comandar a memória, imediatamente é outro texto de Marina que vem ao longe, e que eu já sabia estaria no horizonte desta leitura, surgindo entre linhas aqui e acolá: A nova mulher (31). É uma coletânea de conversas entre a jornalista Marina e seu tempo, na perspectiva de uma “identidade feminina” que ela vê surgir a partir de si mesma lá nos idos de 80. Folheei novamente esse livro há pouco, quando dei com ele na estante, num momento em que julguei estar buscando essa identidade, um tanto tardia (foi divertido encontrar a nova mulher que pertencia aos anos 80). A força da expressão “meu pai” trouxe-me isto que busco agora: “Um homem, dizia meu pai, olha nos olhos de outro homem de frente, e tem força na mão” [...] “Eu não era homem, a conversa não me era dirigida”. De novo essa voz masculina como um ventriloquismo capenga, a fazer crescer palmeiras dentro do peito. Em A nova mulher, Marina (ela mesma, sim!) derruba a palmeira e olha os homens nos olhos. Aqui, o pai é o homem que traz, de trás do tronco da memória, a desumanidade da guerra, em ambos, uma voz forte. Não é o pai de Doze reis e a moça no Labirinto de vento, cuja voz se cala diante do pretendente da filha: “Mas não é o pai que responde” (32).

A referência a obras adultas de Marina e o tema da guerra me levam à pergunta sobre o adjetivo “infantil” dessa poesia – eu já tinha perdido o fio dessa meada. Sobre o tema, a própria poeta explica no livro a seleção: “para mostrar que a guerra assola a vida de crianças do mundo inteiro, em todos os tempos, quer seja guerra militar e declarada, como a que vivi, quer seja a guerra de exclusão que vivem hoje nossos jovens brasileiros” (33) . Minhas buscas tateantes ela também explica: “Meu olhar – como poderia fazer qualquer leitor – vasculha ao redor”. (34) Para vasculhar, no entanto, é necessário curiosidade, desejo, até certa perícia para encontrar algo que às vezes nem sabemos quê, pra que serve, onde encaixa. Num poema infantil, o jogo é ainda mais lúdico, requer mandar à caça piratas craques em brincadeiras, e o tesouro tem de ser razoável para que eles icem as velas, e o inimigo reconhecido.

Os inimigos desconhecidos da menina embaixo da mesa, escondidos atrás de palmeiras na memória, retornam em “Tempos de medo”. Novamente a distância que me separa, o inimigo é outro: barulhos de metralhadora no sopé de um morro carioca é que fazem outro menino esconder-se sob a mesa. Penso em meu filho e me pergunto se saberá ele o que é guerra, além daquela que ele promove no vídeo-game e que termina em seu sono tranqüilo sobre a cama protegida. O “longo pano verde sobre a mesa”, sob a qual se esconde aquela menina, é o seu espaço limitado em tempos de medo e venezianas fechadas. Meu filho também tem seus limites, nesses tempos pós-modernos, dentro de muros e grades e câmeras de segurança que o separam da infância que eu tive – sem saberes de guerras mas de bicicletas e goiabeiras. O hotel em que eu veraneava, diferente da morada da menina, era a casa-comércio de meus avós, lugar de doce de leite e queijo, e chá de cana-cidreira, pra dormir tranquilo e poder brincar bastante na praia na manhã seguinte. Não ouvíamos escondido da polícia a Rádio Londres, disfarçando nossas origens e convicções, mas meu avô ouvia os jogos do Grêmio, repetindo sem medo seus “porca madona” e “porca pipa”, e obrigava-nos, crianças bronzeadas e rechonchudas, a decorar a escalação do tricolor.

A palavra “medo” não se repete no poema que o tem no título. Seu codinome é “perigo”, palavra que talvez tenha sido dita às crianças, como hoje se diz de atravessar sozinha a rua ou entrar demais mar adentro. O poema me leva a buscar os perigos de hoje, seja pra mim, seja pra meus filhos. Encontro-os muitos. No entanto, será que dizemos às nossas crianças dos perigos ali adiante, que não é a polícia chegando pra confiscar rádio ou levar gente “inimiga”? Homem lobo do homem. E a frase de Shakespeare na garrafa de vinho em cima da mesa, vista na dispersão do meu olhar pensante: “Sabemos lo que somos, pero no en lo que podemos convertirnos”. Fecha-se o poema no tinto gosto de tanino.

Leio este ao meu filho: “Ou apenas”. Talvez o morro petit pois da ilustração, mas certamente o poema, me levou à leitura lúdica em voz alta: “Às vezes/como as ovelhas/vou de cabeça baixa/pelos pastos/procurando entre gramas/uma esmeralda/um ovo/ou apenas uma idéia”. Os bebês não enxergam o horizonte, o mundo “outro” – que não aquele que é ele e todo o resto um só – começa em suas mãozinhas e termina na pequena lagartixa ali na parede. Aos poucos as crianças vão erguendo os olhos. Adultos é que temos o vício de empunhar binóculos, seja pra invejar o gramado mais verde do vizinho, seja pra almejar as estrelas mais distantes. Crianças almejam estrelas no chão, junto a tampinhas de garrafa e formigas. No entanto essa voz, adulta, porque consciente de sua condição, veste-se da pele do cordeiro e cabisbaixa vai buscar sentidos – nos campos semânticos da fantasia, da vida, ou da abstração. Às vezes, parece-nos que qualquer coisa que encontremos no caminho vai transformar nossos destinos, pela simples perspectiva de mudança. Qualquer coisa, qualquer idéia, que nos salve do desconhecido. Do poema, meu filho vê tesouros no chão, como as pedras coloridas que ele guarda em um baú.

(Ah, ovelhas de cabeça baixa! Então buscamos na estante Ofélia, a ovelha, conto de Marina, cujo nome ele já conhece de tanto ouvir nos últimos dias. Leio com ele a história que eu não conhecia, e fico sabendo que foi de cabeça baixa, junto ao lago, que Ofélia viu seu reflexo e não gostou, e foi de cabeça baixa que ela voltou para as pastagens de verão. Ao ser reconhecida, Ofélia ergueu a cabeça, então uma ovelha única entre ovelhas.)

Esse, “Ou apenas”, é o poema que termina o primeiro ciclo, que começou na água: “Acqua Marcia” e termina numa idéia, daqui o movimento contrário é justo a reflexão, a cabeça baixa, que faz uma laçada no tempo pra lembrar de si. Essa estrutura, montada sobre uma memória tão distante da minha, trouxe-me esmeraldas, ovos e idéias, catados entre as gramas da minha. Junto ali essa sensação, primeiro efeito totalizante, de que pertenço a uma geração engarrafada – em curvas sinuosas – pelo individualismo. Nem meus avós fugiram da guerra, já estavam na colônia nova tratando de seus porcos e de seus radiches; suas narrativas não fizeram crescer palmeiras no meu peito, mas idéias de lutas travadas a machado na mata, contra o clima, contra o isolamento: “Ed ogni giorno insieme per fare solo um metro in piú” (35) . Essa música (36) , então na voz de Renato Russo, fecha o primeiro tempo do livro em mim: “Non siamo angeli in volo venuti dal cielo, ma gente comune che ama davvero” . (37)

Abrindo o próximo tempo, folhas caídas pelas páginas trazem cores outonais. É o momento de contar dos outros – essas folhas caídas de uma mesma árvore. Primeiro é “Seu José”, o porteiro do prédio. Entre o primeiro e o segundo versos, o vento outonal do poema sussurrou-me o nome do Seu Lourival, que está agora em seu turno lá embaixo. No entanto, a seguir, “um homem bom e lento/ de pequenos olhos/e miúdos passos” apaga essa imagem – lento, pequenos olhos e miúdos passos não servem a este porteiro daqui – e eu vou compondo a figura do Seu José mesmo, que gastou a vida mas não o dinheiro, pra poder ter um canto onde depositar a esclerose. Agora Seu José, que ainda varre no mesmo gesto autômato, vive de lembranças da infância, talvez as únicas cujo sabor possa agradar ao gostinho último da vida.

O poema “A todos igualmente” trouxe um sorriso ao meu menino de oito anos: gravatas de bichinhos! A ele diverte pensar “Aquele homem” sempre vestido de gravatas coloridas de girafas e joaninhas. A mim, cabe pensar na preocupação estética do homem desinteressado do resto – “sem olhar-lhes pelo ou pena/sem deter-se em seus nomes” – a identidade do outro, todos uma massa única que lhe serve como objeto. São dois até então os poemas que julgo significar algo ao meu filho, embora ele já os tenha lido todos. A sonoridade e os temas fazem-me tirá-lo do computador para o sarau. Ele gosta, como gosta de poemas. Mas nada aqui lhe fala aos olhos e aperta forte sua mão, como o faz a mim por todos os sentidos. A poesia infantil e juvenil de Marina Colasanti, que recebe esse adjetivo colorido (38) , tem mesmo o azul da idéia e do céu, o verde do gramado e do sapo, o cor-de-rosa do amor e da bala de morango, amarelos de sóis e louros cabelos de princesas.

Essa pinta as páginas de Minha ilha maravilha (39), onde, diferentemente de o perigo estar no “fero licantropo”, está no gambá, “Visita esquisita” que assusta todo mundo e faz derramar o leite. Ali, nem o “monstro escuro” assusta: “deita comigo/e dorme seguro”. Lá, onde “a vaca no pasto/pasta paciente/para encher/a pança”, e o sapo no brejo e o grilo canta. O gato? É um relógio que mia. E Pedro repete, com a ilha na mão: [...] “O sol brilha, brilha, brilha, enquanto você lê, lê, lê.”

Eu leio. “Lua-de-mel em Veneza”. O último verso me joga de novo para A nova mulher. Volto: “Na mesa à esquerda” estão duas americanas; “À direita”, o casal brasileiro. O gauche e a tradição? As americanas, no entanto, temem o estrangeiro – a diferença ou o preconceito? Parecem, sim, tão mais presas à tradição – medo “da falta de ketchup” – do que o casal em lua-de-mel, cujas alianças brilham novas em contraste com a opacidade da relação. Aqui confirmo a constante oposição que habita a estrutura dos poemas. Lembranças e sensações são construídas entre opostos, como se dois versos contrários tivessem sido engavetados na memória, chamados então a conversar poeticamente. E os versos últimos, “Começa em quarto minguante/um longo silêncio conjugal”, dialogam com a prosa da jornalista Marina naquele livro que ficou em mim: “O que se tenta, através do diálogo, é saber como e onde o mundo à nossa volta, o nosso mundo próprio, aperta e dói, e, por outro lado, como e onde ele nos parece quente e acolhedor” (40) .

A ambiguidade da poesia diz mais sobre nós que a explicação da prosa. “As palavras, você percebe logo, não são tão completas a ponto de expressarem exatamente aquilo que você sente” , mas quão misteriosamente falam na prosa poética de Marina e em seus versos: “A alma daquela mulher/era como água de copo/em casa antiga”. O gato, que é só saltador de armários no quesito estremecimento de casas, ganha título – “E tinha o nariz em ponta” – e ilustração. Por que o gato e não a alma? Seria a alma, frágil no corpo da mulher, suscetível aos estremecimentos de uma estrutura fora de si, comparável ao misterioso gato – olhos na escuridão, bigodes e pelos o sexto sentido? Alma, água no copo, casa, gato – completam-se os esquemas, e me vejo no corpo “daquela mulher” de quem fala o poema querendo falar dos outros – que não outros senão nós mesmos. A senhora Dai é outra, cuja história, saída de sua tumba, ecoa na eternidade do poema. E os “outros” de Marina são tão construídos de um efeito – do mundo ao poeta – quanto o são esses, do poema para mim.

O próximo tempo/retrato se faz no olhar sobre a natureza. Volto as páginas: todas as estações são compostas de verbos no gerúndio mais um objeto (volta ao início, leitor, e releia), como se realmente o processo estivesse ocorrendo entre a escritura e a leitura, uma continuidade no tempo. O único verbo transitivo indireto é aquele que se refere a “mim” – o que me fez pensar que nunca conseguimos olhar diretamente para nós mesmos, precisamos de um espelho, de alguém que nos relate; nossa visão sem intermediário de nós mesmos é sempre parcial (um braço, os pés). Sempre parcialidade de nós para nós. Pensar é intransitivo, mas aqui é transitivo ao “hoje”, momento de colher as lembranças, as contações, os olhares. Os quatro verbos que compõem o todo estético são: lembrar, contar, olhar e pensar – todos eles podendo ser associados à escritura e à leitura. Efeito forte em mim.

Da memória sobre o “humano”, a poeta parte para a memória das coisas, do cotidiano, do palpável, como “Cinco casuarinas”, lido por meu filho pra mim, na sua vozinha suave de quem sabe o que o poema merece. E ele saiu repetindo, como eu imaginava: “Cinco casuarinas/à beira da estrada”, cinco casuarinas à beira da estrada... Pergunto-lhe se vê algo no poema seguinte, que para mim é apenas a imagem que o ilustra quase à perfeição: uma garça à beira d’água na praia deserta de Mostardas e a sombra de um barco naufragado. Para meu filho, o poema é a Tinkerbell buscando um espelho, para realizar o desejo de consertar a pedra da lua e pô-la no cetro. História que bem poderia ter sido contada por Marina, enchendo de fadas os sonhos dele e os meus.

Da mesma forma, são imagens da minha infância que se destecem do poema “Casa em meio ao campo”. Enquanto Pedro (meu filho, já teu íntimo, leitor) toca a ilustração, porque ela parece áspera, eu relembro de um sítio apagado na memória, uma casa esfumaçada – abandonada como a do poema? – e vacas à beira da porta, donas, proprietárias do pasto e de sua carne. As imagens podem ser nubladas, mas não a memória sensorial delas, e as pessoas daquele tempo circulam sorrindo, e vozes, e comidas, e cheiros, rios, sol... Imediatamente a imagem é outra, um filme de Wim Wenders sobre as mulheres de kabalo, no Congo. Não sei se as vacas do poema – nem gente, nem carne, circulando pela casa abandonada, inconscientes de direitos e propriedades – ou minhas anuviadas lembranças, é que trouxeram as mulheres invisíveis de África, espectros trespassados pelos homens e pelo preconceito.

A natureza finalmente se faz presença – para mim, até então me parece mais o homem na casuarina, na garça e na vaca – em “Tivemos”: “O dono da terra,/que não possui as raízes/não comanda o vento/não ordena o gelo,/só quando os frutos acontecem/pode dizer/ são meus.”. Mas se o dono da terra não tem domínio sobre a natureza, o próximo poema contesta esse poder: “Quando o mar está calmo/e o mês é março/cai o preço da lula/no mercado.” Vacas e lulas, na ilustração, são tecidos, mas podem ser qualquer um, que não saiba, que não se diga “que o predador chegou”.

Meu preferido: “Jardinagem abaixo do Equador”. Quero saber por quê. Começa assim: “Deve ser erro meu querer jardim lá onde a natureza só pretende selva”. Erro meu, querer. Então o primeiro ponto neste encontro perfeito entre eu-empírica e eu-implícita é o uso da primeira pessoa, alguém a falar de seus desejos – fenômeno de completa identificação com minha escritura e com esta leitura-escritura. O outro laço desta interação está nas imagens que o poema tece – e eu desteço e entrelaço aos meus fios –, que compõem um quadro característico da minha mitologia pessoal: gramados europeus, galgos, gamos, castelos, séculos de cascos e batalhas, sapatinhos de damas, sangue. E outros castelos e princesas e lutas e guerreiros dos contos de fada que essa poeta teceu vem a mim. A realidade do poema chama em seu contraponto: “Aqui a batalha que travo/é muito outra,”, e invoca a contraposição entre fictício e realidade, ambos ligados pelo imaginário do jardim, que não quer obedecer ao querer da jardineira-praga. Eu sei, há uma selva abaixo do Equador versus um jardim europeu, mas sou alienada diante de castelos: sou eu tentando plantar petúnias e papoulas e quebrando as unhas – e a cara. Esqueço a moça que nasceu na Eritréia, morou na Itália e vive no Rio de Janeiro, aquela mesma do primeiro poema, bebendo outra água que não a da sua terra. A “insistência cega” é minha.

Meu poema preferido é perfeito em seu jogo de contrários: a palavra “erro” no primeiro verso se atira contra “de direito” que termina o poema. Jardim e selva; jardinagem e insistência cega; gramados e ervas daninhas; séculos de batalhas e luta contra as daninhas e pragas; pragas e flores; galgos, gamos e onças, tamanduás, serpentes e gambás; sapatinhos de damas e pobres unhas. Estrutura fenomenológica instalada no encaixe de esquemas, que agrada à minha terceira leitura, saborosa, intrigante, incansável.

A última estação/tempo/retrato serve ao real, verbo transitivo só neste tempo: “Pensando o hoje”. E voltamos ao útero de onde partimos: água. Não mais “aquela água”, da memória, cujo sabor só ela sabe, mas “a água que tomo”. As fontes esquecidas e os poços obliterados, é a água que se paga e se pega, disponível, presa, engarrafada. É esta água que mata a sede da poeta, é ela que se dá a beber a quem pode. Assim é o hoje: água com código de barras. Acqua Marcia ficou na terra e no passado. Esse “hoje” já me sinaliza o fim dos castelos e dos jardins, e o folhear a página se confirma: não são mais cavaleiros a galopar, os cascos dos cavalos levam o tempo; as espadas não tilintam entre guerreiros, mas ganchos de cabides em lojas de departamentos entre “mulheres mais que homens”. Mesmo a selva que não queria ser jardim agora é selva de araras metálicas. O castelo agora é o chateau aberto ao turista. A carne da caça é a carne humana desovada no escuro baldio e carioca. Volto ao início: as laçadas se desmancham no meu destecimento e entrelaçam-se – é a matéria da poesia que se ajusta ao tempo e à palavra. E os poemas conversam entre si.

Cena de shopping: carros vorazes em busca de vaga, tubarões cinzentos e silenciosos. Qual é o pior predador do mar? Pedro lê e relê o poema e entende perfeitamente as imagens, carros comparados a tubarões, “caçando” vagas e não peixes. Mas, enfim, “Há sempre outros pastos”. Nestes pastos, hoje, “rebanhos de blue jeans”. De novo as ovelhas – onde o pastor? A primeira estação e a última do esquema da obra – objeto estético que se configura – começam e terminam sobre o mesmo tema – água/ovelhas, imagens frequentes na poesia de Marina, seus arquétipos-contos-de-fadas, tão humanos, tão... reais. Dessa vez, a poeta já não se identifica com as ovelhas “sem pastar nem cão” em sua errância de cidade em cidade. As palavras estrangeiras, em itálico, repetidas, sinalizam que há uma língua-mãe que a elas se contrapõe, e um pasto para onde voltar dessa viagem a “outros pastos”. O caminho sinalizado pela ilustração não é verde, mas uma calçada blue jeans, sem fim nem começo.

Fecha-se o objeto (como se capa e contracapa, unidas, formassem um círculo, folhas abertas em todas as direções). Imagens, sons, gostos, sensações: palavras. Um cogumelo branco ou uma nuvem negra? Um copo d’água ou a aflição de uma mulher? Uma loja ou uma selva? Importa é o que se nos dá no branco das páginas de Poesia em 4 tempos, quando a palavra lida nos põe catatônicos diante do texto. Poesia é isso: colocar a alma no gesto mínimo, no silêncio do tambor ou no metálico do automóvel, e a palavra mínima extensa em sentidos – os cinco que possuímos, mais o que se revela, e tudo num só apenas, que é imagem, que é figurado, que é memória, que é conhecimento. E que é desconhecimento e no fim não é nada, foi o poema embora no sabor final da lembrança. O que fica é nosso: quando o poema vai embora, resta o gosto, amargo, adocicado, ácido, gosto da nossa vida mesmo, de que o poema foi só a colherada na boca.

E foi isso que aconteceu comigo durante a leitura, pra responder a pergunta. Minha vista distanciou-se longe no horizonte de meus sentidos. Consultei minhas bibliotecas, a do mundo – palpável, onde “nuvem de pó não se ergue”, e aquele no beiral do fictício, onde este pássaro aí canta só pra orquestrar os poemas –; a do imaginário – meus mitos tão irmãos dos de Marina; a de mim mesmo – minha história escrita no que sou; a de referência – filmes, livros, pinturas, todos eles misturados nas outras bibliotecas; e a biblioteca de minha estante – onde catamos, Pedro e eu, outros livros pra ler, nesse maravilhoso efeito da literatura que é o jogo de jogar-se a si mesma. Um belo efeito prático, de quem muita gente ainda duvida. Participaram do efeito estético, além de mim e do texto, a poeta, um filho leitor – e suas respectivas bagagens, o tempo – tic-tac- tic-tese-tic-tese, e o clima – há poemas para sol, há poemas pra chuva, há poemas pra lua, há poemas pra todos os tempos e pra cada leitor.



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1. A farmácia de Platão. São Paulo: Iluminuras, 2005, p. 7.
2. Diálogo entre Sócrates e Fedro, narrado por Platão. PLATÃO. Fedro. Lisboa: Guimarães, 1989.
3. LIMA, Luís Costa. A literatura e o leitor: textos de Estética da Recepção. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
4. Teoria encabeçada por Derrida, da citação acima.
5. A História da Literatura como provocação à Teoria Literária. São Paulo: Ática, 1994.
6. O filósofo Hans-Georg Gadamer defendia a consciência histórica como necessária à interpretação do conhecimento humano. O eixo possível para essa interpretação estaria na posição entre tradição e horizontes de sentido, mediada pela linguagem. O foco recai, portanto, não mais para o objeto, mas para sua constituição pela linguagem, que, por sua vez, tem um substrato histórico. Verdade e método: traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica. Petrópolis: Vozes, 2002.
7. São Paulo: Ática, 1996.
8. O artigo foi escrito na década de 80, como todos os outros da referida obra, publicados naquela coletânea em 1996.
9. OLINTO, Heidrun Krieger. Interesses e paixões: histórias de literatura. In: Op. Cit., p.21.
10. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 2004.
11. Efeito emocional suscitado no espectador a partir do drama, que provoca a expurgação dessas emoções. A tradução de katharsis varia entre purificação e purgação. Poética, VI. Disponível, na tradução de Alessandro Barriviera, em: http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000391795.
12. Montagem uruguaia para o texto de Yasmina Reza, sob direção de Mario Morgan. Apresentada no 16º Porto Alegre em Cena, no Teatro Renascença, em 10 de setembro de 2009.
13. Para Aristóteles, o reconhecimento se dá entre personagens, motivando uma mudança na perspectiva emocional ou moral, estado que reflete em potencialização do efeito trágico no espectador. A espécie de reconhecimento que eu utilizo aqui é, no entanto, aquele que se estabelece entre mim e a personagem, provocando o conhecimento de mim mesma. "O reconhecimento (anagnórisis), como indica o próprio significado da palavra, é a passagem do ignorar ao conhecer (ex agnoías eis gnósin metabolé), que se faz para a amizade (philían) ou inimizade (échthran) das personagens que estão destinadas para a dita ou para a desdita". Poética, XI. Disponível em:
14. EASTWOOD, Clint (diretor). The Bridges of Madison County, EUA, 1995. Disponível em DVD, pela Warner. Sensibilidade, técnica... blá-blá! O melhor e mais verdadeiro romance cinematográfico que eu já vi!
15. ISER, Wolfgang. Ato de leitura. Vol. II.
16. Lector in fabula. São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 37.
17. A indeterminação e a resposta do leitor na prosa de ficção. Cadernos do Centro de Pesquisas Literárias da PUCRS Série Traduções. Tradução de Maria Aparecida Pereira. Porto Alegre, v.3, n. 2, mar. 1999, p. 2.
18. Objeto e caráter das ações: homens iguais, piores ou superiores a nós praticando ações boas ou más. Quanto ao critério de valor em relação à catarse, eu discutiria a questão “iguais a todos nós” com o grego, se o tempo não nos tivesse apartado. Mas se eu estivesse lá, certamente eu nem pensaria assim e muito menos discutiria qualquer desses temas, quiçá pudesse falar. Pelo menos hoje somos, nós mulheres, “caráter”, melhores ou piores, ou iguais.
19. No epílogo de Fictício e imaginário, Iser propõe tal conceito para pensar a representação erigida pela Arte não como a imitação de algo previamente dado, mas como “correção”desse algo. A performance supõe justamente a diferença entre o objeto representado e a Arte que o representa, colocando essa diferença no âmbito do lúdico, do jogo do texto.
20. DERRIDA, Jacques. A farmácia de Platão. São Paulo: Iluminuras, 2005, p. 7.
21 Id., Ib. ,p. 8.
22. A sequência de ditos do texto, construídos em uma esquema sintático-semântico através de um código inteligível. A indeterminação e a resposta do leitor na prosa de ficção.
23. Ou ainda indeterminação, conforme o termo criado pelo filósofo polonês Roman Ingarden, como explica em A indeterminação e a resposta do leitor na prosa de ficção.
24. A indeterminação e a resposta do leitor na prosa de ficção. p. 13
25. Um dos 26 poemas do livro.
26. Na p. 47 do livro há um pequeno texto sobre a ilustradora, que descreve seu processo de criação.
27. O caminho crítico. São Paulo: Perspectiva, 1973.
28. HABERMAS, Jurgen. Conhecimento e interesse. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.
29. O caminho crítico. P. 39.
30. Id. p. 22.
31. São Paulo: Círculo do livro, 1980. Este livro é muito diferente da prosa atual de Marina, mas não consigo deixar de encontrar o mesmo encantamento – da mesma encantadora poeta – entre linhas. Gosto dele, gosto de Mulher daqui pra frente, gosto disso que me reconhece.
32. COLASANTI, Marina. Doze reis e a moça no labirinto de vento. p. 82.
33. P. 46.
34. Id.
35. E juntos a cada dia para fazer só um metro a mais. Tradução livre.
36. “Gente”. Composta por A.Valsiglio, Cheope, M. Marati. Interpretada por Renato Russo em Equilíbrio distante, de 1993. Disponível compact disc EMI Music.
37. Não somos anjos vindos do céu, mas gente comum que ama de verdade. Tradução livre.
38. Poesia: literatura infanto-juvenil; poesia: literatura juvenil – essa é a classificação do livro. Em texto ao leitor, na p. 46, Marina diz que escolheu “poemas [...] que tratam de temas comuns a todos, e a todas as idades.”. Portanto, são os temas que se dirigem a todas as idades.
39. COLASANTI, Marina. São Paulo: Ática, 2007.
40. A nova mulher. p. 37.
41. Id., p. 39.